北京泰康美术馆 TAIKANG ART MUSEUM

任何艺术创作都有它形成的社会基础，谈艺术绕不过艺术作品、创作艺术的人以及所处的时代。与我国古代传统艺术相对照，进入20 世纪以来，艺术最显著的变化就是入世性特征的凸显，表现在两个方面：一是“人”的释放，一是艺术与社会、与现实的紧密关联。以大历史观的方法看这段艺术史，就必须要明了这个时代，明了以艺术家为代表的现代知识分子。明了这个时代，不仅要从内部观看时代本身，还要从全球视野的格局中观看。明了以艺术家为代表的现代知识分子，可以在对他们的历史身份解读中，在对他们的国际影响解读中，懂得他们。

三千年未有之大变局

以大历史观的方法看待人类的文明发展，也许可以简要概括为两个阶段：手工业和机器工业时期，以18世纪60年代的工业革命开端为分野，分为传统社会和现代社会两个文明阶段。今天，当人类真正清楚地意识到对于未来的担忧的时候，知道技术进步对经济秩序、社会秩序的要求和影响的时候，我们反观四次工业革命，也就是反观机器工业带给手工业的冲击，所见应该更加清晰。进入机器时代，史无前例的变革驱使人类进入现代社会：机器发展要求技术不断进步，进而对人类经济秩序提出新要求，要求资源占有和市场扩张的最大化，推动工业革命升级，不仅导致资本主义的出现，这种最大化的要求，还将资本主义经济和政治利益推向全球，引发世界范围内的社会秩序发生前所未遇的改变，所到之处无不引起民族危机、自救改革、反殖民、民族主义等运动。

同治十一年（1872），李鸿章在奏折中首次提出：“臣窃惟欧洲诸国，百十年来，由印度而南洋，由南洋而中国，闯入边界腹地，凡前史所未载，亘古所未通，无不款关而求互市。我皇上如天之度，概与立约通商，以牢笼之，合地球东西南朔九万里之遥，胥聚于中国，此三千余年一大变局也。”[1]

晚清王朝面对的，是来自地球另一端的海洋文明进入机器工业发展后“款关而求互市”要求开放市场，是“地球东西南朔九万里之遥”的国际发达经济的扩张。其影响，在华夏几千年的外患史上前所未遇。之前数千年，中原发达的农业经济时常面对来自北方的侵扰之患，这是经济落后的游牧边患的袭扰，仍是手工业文明的侵扰。工业革命引发的西方强势扩张，是机器工业对手工业文明的侵扰。华夏面临的是两种完全不同的文明之争，此乃“三千余年一大变局也”。

人类社会的现代化狂潮，从农业社会、农业经济向工业社会、工业经济转型，文明也从农业向工业文明发生转变，是整个人类社会的千年之大变局。当第一次工业革命向第二次工业革命升级引发全球扩张浪潮波及中国时，不仅影响原有农业生产方式、生产组织形式向工业方式转变，影响原来封建经济体系的转变，也导致文化受到汹涌的冲击。机器文明所带来的深刻变化，至今仍以更加猛烈的势态，时刻裹挟着我们每一个人。

1905 年科举废除与教育制度改革

中华文化为应对外部变化，导致最终内部彻底的变革，发生在20世纪之初，被标刻在1905 年，即“科举制度”废除的时刻，预示着几千年文明在20 世纪后波澜起伏的文化变革即将发生。

为应对现代狂潮全球扩张，晚清社会面临转型自救，需要新型人才，因此教育制度转型成为首要任务。“要师夷长技以制夷”[2]，洋务运动倡导兴办实业，学习西方技术，发展民族工业，强国富民。先“师”方可后“制”。同治二年（1863），李鸿章创办了上海第一所新式学堂——上海广方言馆（初名“学习外国语言文字同文馆”）。随后新式学堂纷纷在民间兴起，推行西学。就在李鸿章提出“三千年未有之大变局”的同时，晚清政府首批公派一百二十名留学幼童也被分批派往美国。1897年，张元济的通艺学堂，“专讲泰西诸种实学”[3]，培养维新人才。传统旧式教育已经不能适应国家面临的挑战，无法适应国家未来发展的需要，教育对接国际迫在眉睫。终于，在1905年，清廷诏准袁世凯、张之洞等的奏折，立停科举，推广学堂，传播西学，教育体制在全国范围内彻底改变。

具有千年历史的科举制度被废除，可以说是中国社会形态从传统向现代转型的分水岭，是全国范围内影响至深的划时代的制度之变。教育制度开始革新，借鉴日本、美国、德国的教育教学体系，新式学校中学科设置丰富多元。要使自己具备船坚炮利的能力，就要发展工业，改变社会生产力状况，因此首先增加科学技术等理工学科，再逐渐扩展到文史类各种学科。

学科的变化还仅仅是外在的表现，科举废除更为深刻地推动着社会内在的改革。首先改变的，是国家治理人才的选拔制度。传统社会，国家治理很大程度上依赖读书人形成的官僚体系。科举时代“学而优则仕”，使科举成了国家公务员选拔的准入机制，因此学习内容正统，目的是为统一思想，塑造、培养和选拔国家管理所需要的干部人才。废除科举，将官员选拔与学校教育彻底分离。其次，将“育人、取才合于学校一途”[4]，学校教育目的明确为培养国家多种有用人才。

一夜之间，天下读书人的学习目标变了。千年科举因其明确的利禄所在，使人们趋之若鹜，但却在很大程度上限定了天下读书人的读书志向，从幼童到成人的最高理想，是希望自己成为有才识的读书人，被选拔进入各级政府任职。废除科举，教育改革，从幼童到成人，所有有条件读书的人，学而优则可以向各个方面发展，以各种专业技能参与社会发展，社会风气随着教育制度之变而变。

晚清科举状元张謇，他的同辈人都还是向往科举的，科举突然停止之后，这些已经在传统文化上有很深造诣的人们，怎么办呢？社会转型、教育制度转型，迫使旧文人也要向现代知识分子转型，通过挖掘自己各种才能，彰显自身的价值，为社会所用，读书人参与社会的机会变得更加多元，与社会的关系也彻底改变了。

现代知识分子与艺术教育之变

在那个承前启后的时代，那些根植于深厚的传统文化，又对西方兼具深刻了解的文人，成了新世纪第一批现代知识分子。对于未来趋势的预判和憧憬，西方经验几乎等于先进性的同义词，如何改变落后的局面救亡图存呢？对差距与现实的忧虑，激荡着不同领域现代知识分子们的社会责任感，他们从各自不同的角度提出救国理论，成为时代思潮。《科学》杂志发刊词倡导科学救国论：“今日之急务，莫如科学精神之普及，俾思想之趋于一偏者，得其平衡，而后有进步可言。”张謇的实业救国、梁启超的医学救国和学术救国、康有为的教育救国、蔡元培的美育救国、陈独秀的体育救国等等，无不在社会上产生极大的影响。

对于中国画的发展，这些知识分子认为“中国画学之颓败，至今日已极矣”[5]，提出“因为改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神”[6]的见解。其实晚清政府意识到科学技术的重要性的时候，已经关注到西方绘画和绘图技术中的科学性，在光绪二十八年（1902）公布的《钦定学堂章程》中，决定在小学增设图画、手工科，但其出发点是希望引进和推广西方绘图技艺以辅助工业和社会生产力的发展，并不是把艺术作为一个独立学术门类给予支持的。随着新式学校的普及，北洋政府的教育改革和新文化运动的教育革命，蔡元培提出“美育救国”和“以美育代宗教”的主张，将美术教育和科学教育并立为新文化运动的两翼，给予美术教育与科学教育同等的重视。

当中国画的发展充满危机，社会上出现了很高的学习洋画的热情和需求，于是一系列新型的艺术学校纷纷成立。无论是1912年刘海粟创办的上海图画美术院，还是1918年创办的国立北京美术学校、1928年创办的杭州国立艺术院，公办和私立的现代艺术教育追求学科化、专业化，教育和普及离不开一批批海外留学归来的艺术家们。他们回国后参与到国内美术学校的教学中，兼有欧洲的艺术形式和理论与对中国传统文化的扬弃，经历多次发展和演变，形成沿革至今的国内美术教育教学体系和当今中国美术教育界的重要院校。对于新时期艺术教育的改革和现代艺术创作的实践，现代知识分子和艺术家起到了非常重要的推动作用。

传统文人：入世精神与遁世表达

古代文人希望入世参政，帮助圣主明君治国平天下，怀才求仕是实现自己的政治抱负、深入参与社会的唯一途径。孔子自称“待贾者”，游说列国，以宣传礼治天下为己任，期待得到各国君王的共鸣，实行礼治之道。他随时准备得到赏识和参政的机会，希望依靠政权的力量去推行礼教。孔子积极入世的精神，成为天下儒士的精神遗产，对后世的影响极为深远，特别是汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”以后，儒学的入世追求成为华夏价值系统的显学，受到天下读书人的尊崇。

在几千年的历史中，治国安邦依赖官僚体系，而这个体系中文人士大夫是不可或缺的重要部分。商周、春秋时期，礼法治国，诸子文人的社会地位很高，孔子、墨子周游列国，所到之处无不受到国君礼遇，否则会被耻笑为不文明国家。这些诸子文人代表文明和文化的高度，但国家的治理权在贵族阶级，文人只有建议权，实际并不参政。到唐宋时期，科举制度降低了读书人入世为官的门槛，为社会中下阶层打开了通过读书参与社会治理的机会。文人士大夫入世辅佐帝王，开始与皇家共同治理国家，成为国家治理的主流群体，参与国家管理制度的改革。到元明清，士大夫仍然是国家治理的主要力量。换句话说，读书人要想获得参与社会治理的机会，就必须进入体制，科举制度是他们进入体制最重要的通道。

孔子的入世思想为天下读书人所秉持，很多读书人从幼年就心存国家社稷，以辅佐君王、治理国家、修齐治平为志向，但宦海沉浮，很难一帆风顺。士大夫为官一旦遭遇贬黜的境遇，选择避世，可能是他们生存的唯一选择，甚至是安家保命的唯一机会。

这种避世情况下，他们参与社会治理的权利也同时被罢黜，只能苟且余生，入世的愿望和对世事的思考只能埋在心里，心中惆怅和积怨难免越积越多，却不能随意抒泄和表达。他们曾经科举选拔参与朝政，一般都学问深厚，精于诗赋文章，于是文学和书画成了抒怀的途径。仕宦时期，他们积极入世，忙于公务政事，很少有精力专注书画。避世隐居失去参政议政的资格，置时间、精力于诗书绘画，遁世状态也决定了在他们的诗书绘画中同样是一片遁世景象。他们遁于山水之间，书胸中丘壑，远离世事烟火，甚至尽量避免因“人物”形象的出现，而负载什么对世事的联想或牵扯，于是乎文人画的历史中，山水题材占据了绝对的主流地位，“人物”出现或少且小，或身卑位微。因为如若苟且偷生的贬居生活，还以诗画议论世事，难免给人心有不甘之嫌，又怎能让当权势力放心呢? 甚至可能因文灾被继续追杀灭门，厄运难逃，所以遁世自娱是古代文人画的共同特征。

陈师曾在《文人画之价值》中指出：“何谓文人画?即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。”[7]明朝沈颢在《画麈》中阐述：“古来豪杰不得志于时，则渔耶、樵耶，隐而不出。然尝托意于柔管、有韵语、无声诗，借以送日。故伸毫构景，无非拈出自家面目。”[8] 士人不得志，就往往寄情于书画或琴酒以度日。这种“学不为人，自娱而已”的古风，使文人画创作不追求“师造化”，而转向向内求索。所谓“自娱”，实际上是借自然景象表达内心情感，抒发胸中逸气。特别是退隐失志文人和隐逸文人，他们是中国古代社会的精英群体，当生命中的难题无法解答时，便以艺术喻见其迹。逸笔草草，聊以自娱，成为一种审美自觉，使文人画成为一种文人内心秩序的写照，内心涌动的能量变换更成就了古代书画一件件的巅峰之作。

文人仕宦入世、遁世创作的情况随着“三千余年一大变局”，特别是在进入20世纪后，随着科举制度的废除，文人向现代知识分子转型，发生了根本性的变化。艺术家在新世纪成了一个独立的专业身份，他们直面现实，执着于艺术的追求，将对于社会、人生种种问题的思考通过创作呈现出来，使得艺术创作在 20 世纪前所未见地充满了对入世精神的审美表达。

本次展览以“入世”为题，主要想呈现中国进入20世纪以来文化变革潮起潮落中的艺术发展，从泰康收藏中遴选百件作品，时间跨越百年历史，从“人”“艺术与社会”两个主要方面窥见与千年传统相应的变化。

以艺术入世

随着工业革命的扩散，20世纪早期欧洲中心主义和现代主义在全球范围内广泛传播，国内的艺术才俊们为了接触到这些思潮，开始大规模跨国留学，向西方学习成为艺术进步的共识。在法国、比利时、德国等地，他们通过接触不同的文化和艺术流派来拓宽自己的视野和创作技巧，在透视法和解剖学之后，多种形式语言冲击着他们的视觉。这不仅意味着对于西方艺术样式的了解和掌握，更是对于西方思想和文化的认知。

怎样面对时代是他们不得不思考的重要问题，怎样在一个新时代来创建自己的艺术，自身文人传统与西方的文化和形式语言的纠结，开始痛苦地缠绕着他们。借鉴西方现代艺术的创新和思维方式，在艺术创作中融入西方风格和理念，同时保持并反思传统中国艺术，探索中国现代艺术本土化的创新转型之路，兼容并包成了时代重要思想。

西方艺术与现实多种多样的关系，不论强调个人对生活的情感表达，还是关注社会现实或对政治议题的参与，都对中国艺术家产生了很大的影响。他们一改过去中国传统文人画的遁世表达，积极致力于以艺术反映社会现实，推动社会进步和发展。艺术迎来入世时代。

探索中国现代艺术本土化的创新，以艺术直接表达对社会的参与，成为中国艺术的入世性在 20 世纪以来现代化进程中最突出的两个特征。艺术家们建立起艺术与社会的新型关系。

人物题材

在艺术技法、语言演变的背后，激烈的意识和思想的转变，体现在画面上，较传统文人画产生诸多的不同。除了艺术贴近现实，就是大量的人物题材创作的出现。虽然我国古代历朝历代艺术创作中都有人物画，但似乎人物画很难串起一部中国古代绘画史。

与中国古代艺术的山水传统形成鲜明对照，西方艺术史可以说是一部为人造像的历史，对“人”的母题的思索，对“人”自我生命价值与意义的探究，是西方文化的传统，人物题材创作串联起来的是一部反映人性意蕴与社会价值观念演变的视觉史。古希腊艺术通过描绘人体的姿态、肌肉和神态，展现人的美和力量。罗马艺术更注重描绘人物的感性和个性特征。即便中世纪基督教艺术中的创世记、原罪与救赎都与对“人”的母题思索密切相关。文艺复兴以来，“人”的母题创作更是不胜枚举。对人的个体价值观，“我是谁?我从哪里来，要到哪里去？”涉及人的身份、归属和未来方向等问题更是西方文化传统的核心问题。

受到西方绘画的影响，“人”的形象和题材成了20世纪中国新艺术非常重要的表现主题，拉开了与传统文人画避讳人的显著差异。艺术家们描绘个体“人”的身份、情感和内心世界，探讨人的价值、意义和社会存在，在表现手法上，注重人物形象的逼真和真实性。 “人”成了新型艺术的核心话题、题材甚至创作媒介。

自画像

西方人物绘画中有一种具有特殊意义和价值的类型，在西方艺术史上占据重要地位的，是以“我”为中心、以艺术家自己为模特作为表现对象的一种自我解读和表达，即自画像。自画像创作在文艺复兴时期开始逐渐流行，每个时期、各种风格流派的艺术家都在自画像创作中面对自我，发现、认识甚至是剖析自己，探索自己的内心世界，表达自己的思想、情感和信仰，审视和反思自身形象和身份。

凡 · 高头上缠着纱布的自画像广为人知，但大家不一定知道的是他有二十二幅自画像是在精神病发割掉自己耳朵之后画的。在镜子里，他不停地面对自己，看自己。是否在观看中感到陌生、难堪、荒谬的焦灼？是否在叩问活着的意义和价值？不被周围人接受，能否自我认同呢?在无数次的观看自己后，又要在画布上与自我对话，在自我形象的创作中书写自我审视与自我救赎的内心挣扎。如果遮去这些自画像中的其他部位，只留下眼睛，只与他的目光相对，绿色的瞳孔中你能感受到的共同之处，是经过他一次次确认的严肃。

与此相对，中国的文人画传统中，以人物为主题的绘画与浩瀚的山水画相比，其数量并不多，人物画创作因为各种忌惮，很少正面面对和描绘真实人物，传世的自画像更是寥寥可数，大多运用隐喻的手法将自己置入一种情境，人物与情境共同构成一种精神境遇的投射。

赵孟𫖯作为元廷中的汉族宠臣，不仅在朝中备受排挤，没有施展才华的机会，更被汉族文人所不齿。他一心卸甲归田、回归故里，但身不由己。在艺术上他主张以“师古”来“探新”，强调画中的“古意”，“不假丹青笔，何以写远愁”[9]，实在是一种不屈精神的写照，内心深处，精神上永不称臣。在《自写小像》(故宫博物院藏)图页中，画家“仅寸许”[10]，将自己的存在微小化，融进山水之中，凸显自己作为一个个体在社会中的微不足道。他在画法上继承了唐朝的青绿重彩，以示自己对传统文化的推崇和崇尚，在摹古中昭示自己的身份。他将自己置身于溪流茂竹的环境中，精神上贴近着晋朝《兰亭序》的文人风骨。

Fig. 1 《自写小像》元赵孟𫖯故宫博物院藏

唐寅的自画像《桐阴清梦图》，以白描的手法描绘了半棵梧桐树下坐在藤椅上仰天闭目的男子。画中题诗:“十里桐阴覆紫苔，先生闲试醉眠来。此生已谢功名念，清梦应无到古槐。”因牵连科场舞弊案，满腹才华的唐寅受到一生中最大的打击，政治抱负无处施展。初尚才情，晚年颓放，任逸不羁，这幅自画像是画家对自己颓废人生境遇的自写。

台北故宫博物院藏的石涛《自写种松图小照》中，作者简淡清疏地将自己描绘为一个松林中的清雅隐士，虽为堆石高手，画中人身边却只有自然林木，足见其闲适淡远、与世事无干的清高心态。

古代读书人中也有极少数只为修身立德、拒绝入朝为官的隐逸文人，沈周有家传读书不入仕的传统，“功名大欲渊，取之无一足”[11]，二十八岁便隐逸于市。晚年在明人《沈周半身像》(故宫博物院藏) 上题跋：“人谓眼差小，又说颐太窄。我自不能知，亦不知其失。面目何足较，但恐有失德。苟且八十年，今与死隔壁。正德改元石田老人自题。”后又题：“似不似，真不真，纸上影，身外人。”画中沈周头戴深色软帽，目光炯炯，脸上的皱纹和老人斑刻画得十分仔细。虽然专家们近年的研究更倾向于这幅肖像是当年由沈周邀请职业画师所为，并不是沈周的自画像，但这幅背景空无一物的肖像画，依然能看出沈周不计较外貌，强调个人修养和美德，在生命即逝时传递对生死和人生价值的思考。在我看来，这幅纯粹的半身像，仍可谓是传统绘画中旷世难觅的奇作。

Fig. 2《桐阴清梦图》明唐寅故宫博物院藏
Fig. 3《沈周半身像》明佚名故宫博物院藏

Fig. 4 《自写种松图小照》清石涛台北故宫博物院藏

进入20世纪，随着现代艺术的兴起和对个性化创作的推崇，自画像逐渐成为中国艺术家表达自我、展示个性、探索身份的重要方式。在本次展览中的“艺术家”章节，包含选自泰康收藏的从1929年至当代近二十件自画像创作，我们从中可以看到受到不同时期各种国际艺术流派和风格的影响，呈现出多样化的创作手法、媒介特征和思想内涵，亦反思本土社会和生存的种种问题，很多作品非常独特且具有启示性。

《资本论》

四次工业革命，机器进入人类社会生活，促使技术不断跃进，机器与技术发展形成一种互相促进的循环关系，并在循环中不断升级。工业革命早期，机器推动生产力提高，工厂生产成为新的生产方式，为配合机器运转，形成了接受技能培训的工厂工人，上岗实际上是为配合机器运转，这是人类与机器关系中从“0”到“1”的变化。今天当我们不得不面临并讨论人类与人工智能的关系的时候，回顾工业革命之初的人类与机器关系，是不难理解其中的问题的。

随后，为让更多更先进的机器参与到人类生产方式中来，技术必须进一步发展，这样的逻辑和要求成为工业革命持续至今，人类潜意识里关于发展的底层逻辑。以科技发展推动机器发展这种逻辑的实现，需要新型的市场来配合，于是人类社会的经济机制随之不断发生重大改变，形成新型的市场关系和经济制度。泰康收藏的第一版的亚当·斯密《国富论》和卡尔 · 马克思亲笔签名的《资本论》就是两部经典巨著，它们分别阐述了资本主义体系的形成和运转机制，对于理解前两次工业革命中西方的经济制度变化具有重要的意义。

工业革命的汹涌大潮从西方波及全球，对中国的冲击之始，就是晚清所面临的“三千余年一大变局”，而更为深刻的对于经济秩序、社会秩序以及文化秩序的影响，则要到《资本论》在20世纪上半叶俄国革命之后波及中国，在理论与实践的互动中产生根本的影响。它的影响持续至今，是人类文明发展中的一则经验样本。文化和艺术创作对其间动态的社会现实的变化做出了反思和表达，审美经验独具意义。

艺术与社会的新型关系

20世纪是中国艺术入世的时代，不满足于文人画的独立的审美自足，受到西方艺术的入世性启示，艺术家意识到可以以艺术面对现实、回应现实，从多方面建构着艺术与社会的新型关系。

经历了诸多战乱和变革，一代代艺术家关注社会现实和个人命运，时代无法理清的复杂性、更迭叠加的矛盾性、内在问题的冲突性，反映在创作中，形成对于现实的观察审视和批判态度，成为不同时期公众意识和社会道德声音的构成部分。

在国家与个人的关系中，信仰和想象力为艺术创作中的情感瞬间增添了一抹诗意的表达，传递出震撼人心的感性能量，既不似传统文人画中个人的、自娱的、危机置换的、诗学的审美，也不似西方浪漫主义美学中自由想象的、悲剧性的能量传递。

“先锋”代表着一种美学态度，具有时代先导性和对既有美学的反叛性，具有明确的与时代紧密相关的美学主张，或肯定，或否定，或怀疑。既关联时代美学标准的建立，也关联既有美学主张的破除，共同构成着20世纪美学的建构史。

艺术本体是艺术家每日无法回避的现实。艺术家专注于本体语言探索，是否可以借助“笔痕”来讨论媒介语言特征呢?是否可以“再现”与“非再现”的叙事方式，探讨笔痕的“解说性”和“非解说性” 差别？既不同于传统追求“师造化”的意象表达中，笔痕之于内心的思想所感，也不完全等同于西方“抽象”或“具象”中，笔痕之于物象的存在与否。笔痕的变化，是传统文人画和西方绘画两种基因作用下的追索。

这几方面的探索在20世纪以来的艺术实践中具有共性特征。今天的我们似乎已经习惯于“在传统文化与西方文化之间”游弋，这个让20世纪初的艺术家们内心纠结缠绕的“之间”，似乎已经成为文化继承中的新传统。

如果说艺术映射社会变化，那么20世纪这一百年中国的艺术相较之前传统艺术的巨变，恰恰反映了中国社会发生的“三千年未有之大变局”传统与现代两个阶段的变化。关于“入世”展览的策划论述，我没有谈论 20 世纪具体艺术家和创作，打个不一定恰当的比喻：就像在对描绘对象的负形的描述中，通过背景和主要参照的描述来确定对象的外轮廓，再以几个章节所包含的问题构成描绘点。在工业革命全球浪潮冲袭中步入现代社会，将中国现代美学的多样性放置在中国传统文化的古典渊源与西方美学范式之间，跟随一代代艺术家个人的美学信仰以及时代思潮赋予的际遇，风起云涌间，百年来的艺术实践汇集成一部时代风云际会的视觉盛宴，这次展览只是抛砖引玉。展览各章节中涉及的相关问题和作品，将由我的同事们给予阐释。

植根于千年传统，受到西方艺术的影响，是这近一百年中国艺术所背负的两大背景因素，也同样构成本次展览无形的背景。这两大存在因素在意识中清晰的陪伴和映衬，有助于我们解读这百年艺术的发生和嬗变。展览中所涉及的艺术话题，包括肖像、自画像、身体与艺术、生命的母题、现实与艺术、本体叙事语言、情感与艺术、标准问题等，也是展览部分章节的问题。展览的两个宏观问题，一是“大写的人”，其中有“革命理想高于天”“艺术家”“肖像：写生与写实”“身体与身份：题材或媒介”“生命：激情与沧桑”五个部分，另一个宏观问题是“艺术与社会”，包括“现实：面对与回应”“凝情取象：抒情与浪漫”“先锋：标准与主张”“笔痕：再现与非再现”“21 世纪：毁灭与创生”五个部分。20世纪几代艺术家对于这些问题的讨论，并没有因为“1905”“1942”“1979”等断代研究方法而割裂，打通断代的区隔，贯穿起来看待这些话题，更有助于我们更深刻地思考“人”“艺术与社会”。展览特意安排了三件国际艺术家格哈德·里希特(Gerhard Richter)、白南准 (Nam June Paik)、安塞姆·基弗(Anselm Kiefer)的作品，它们的作用更像是一种象征，象征西方艺术作为一种参照的影响和长期存在，特别是在“21 世纪：毁灭与创生”一章与中国艺术家作品并置更象征着今天的现实：进入 21 世纪后很多问题将需要国际社会共同面对。

泰康美术馆在三年疫情结束后迎来开馆之际，人类社会相较 20世纪正面临新版本的现实，病毒全球传播、俄乌冲突、人工智能、太空生存，以及那些不可知的超自然神秘力量，中国在国际社会中发挥着不可或缺的作用。机器工业时代的未来将驱使我们步入一个什么样的“熟悉和不熟悉之间”去摸索呢？艺术家们将做出什么样的回应呢？泰康美术馆将关注并致力于推动20世纪中国现代化进程中艺术史以及各阶段艺术发展的内在研究和展示，关注艺术发展的未来趋势，将继续秉持“追溯与激励”的学术理念，以艺术讲述中国的故事，立足当下，追溯历史，关注未来。在21世纪中国融入国际社会的背景下，推动中国当代艺术与国际艺术之间深层次的交融和互动，共同推动艺术文化的多元发展。

[1]《筹议制造轮船未可裁撤折》，《李文忠公全书》，《奏稿》卷19。转引自王承仁、刘铁君：《李鸿章思想体系研究》，武汉大学出版社，1998 年。

[2]陈学恂，田正平，璩鑫圭：《中国近代教育史资料汇编鸦片战争时期教育》，上海教育出版社，1990 年。

[3]张元济：《答友人问学堂事书》,《张元济全集》第 5 卷，商务印书馆，2008 年。

[4]1904 年，清廷颁布《奏定学堂章程》，由张百熙、张之洞、荣庆等奏拟，即“癸卯学制”。

[5]徐悲鸿：《中国画改良论》，北京大学画法研究会编，《绘学杂志》第一期上，1920 年6 月。

[6]陈独秀：《美术革命——答吕澂》，《新青年》第6 卷一号，1918 年1 月15 日。

[7]陈师曾：《文人画之价值》，《中国绘画史》，人民美术出版社，2019 年。

[8]沈颢：《画麈》，中国书画全书编纂委员会：《中国书画全书 4》，上海书画出版社，1993 年。

[9]（明）杨基：《题赵松雪临宋徽宗水墨草虫》，《眉庵集》卷 11，巴蜀书社，2005 年。

[10]（明）宋濂跋：“赵文敏公以唐人青绿法自写小像，仅寸许，而须眉活动，风神萧散，俨然在修竹、清流之地，望之使人尘虑销铄，不问可知为文敏公也。”

[11]“功名大欲渊，取之无一足。”出自明代沈周的诗《文宗儒在告》。沈周：《沈周集》中册，浙江人民美术出版社，2019 年。

其他信息

关于策展人
唐昕，泰康保险集团艺术品收藏部负责人、泰康美术馆艺术总监、策展人。1990年毕业于天津科技大学，1997年起以独立策展人的身份活跃于北京，策划了一系列本土当代艺术展览，同时展开与欧洲的艺术交流。2003年加盟泰康保险集团，创建泰康空间至今，带领其成为中国当下最具活力的非营利艺术机构之一。同时作为泰康集团收藏部的负责人，历经二十余年的积累，为泰康集团建立起一份翘楚业内并颇具规模与艺术史价值的企业收藏。

入世：20世纪以来的中国现当代艺术